Entrecruces y líneas del contar en Colombia

 


Luz Mary Giraldo

 


Si la Palabra fue “en el principio”,
también puede serlo en el final.

George Steiner


En las manifestaciones culturales y artísticas pueden reconocerse las huellas del tiempo. Sin duda alguna, hechos, pensamiento y sensibilidad reclaman particulares formas de comunicación que se relacionan con la historia y sus hechos. Entre ayer y hoy muchas cosas han cambiado: las primeras formas de narrar, los aprendizajes en la construcción de un género, las diversidades de la últimas manifestaciones, difieren en su manera de conocer mundo y realidad, así como son distintos los mecanismos narrativos del contar.
Toda literatura tiene sus orígenes en las leyendas míticas, en las que no sólo se narra una situación, hecho o personaje determinantes del comienzo de una cultura y sus convicciones sagradas, sino que se reconoce el gran poder de la palabra. Ese narrar un aspecto del mundo corresponde, definitivamente, a la noción de cuento, como lo han consignado estudiosos y cultores del género. La palabra afirmativa que dice: “En el principio era…”, “Primero estaba…”, “Hubo una vez…”, en fin, la que señala tiempos remotos referidos a los orígenes e instaura una tradición, corresponde a unos antecedentes y a la convicción de potencia sagrada de la palabra.
Fernando Urbina, filósofo y especialista del tema, afirma que “nosotros los mestizados del mundo indígena de hace 500 años, poco sabemos de nuestra propia tradición”. Con pleno conocimiento de textos de tradición arcaica de nuestra historia cultural, entre los que destaca como pieza fundamental de la literatura colombiana el mito de creación de los kogui recopilado por Gerardo Reichel-Dolmatoff, afirma citando también mitos Uitotos y Muinanes, que la mujer es “Dueña de las Palabras Míticas, las que encierran la esencia de los seres”. Para decir origen se articula aquí lo femenino. Valdría la pena recordar las reflexiones de Elías Canetti, cuando ante la crisis moderna se detiene en uno de los mitos de creación de los chibchas, afirmando: “Lo único que consuela son los mitos”. Al hacerlo, indudablemente da valor a las certezas y creencias que definen al mundo primitivo.
En términos generales, mucho se ha conjeturado sobre el nacimiento de mitos y relatos fabulosos, y cuando parece conocida alguna de las narraciones tradicionales, se piensa que antes de ser recogida por la escritura ya llevaba una larga vida en la transmisión oral, como sucede con los llamados cuentos populares. Es en ese terreno en donde Gabriel García Márquez ha sostenido gran parte de su obra, al destacar la oralidad transmisora de tradiciones legendarias, articular mitos y leyendas clásicos y del cristianismo, y generar tensión al relacionarlos con la transitoriedad de la historia. Si por una parte se percibe la presencia de la cultura wayúu en determinadas situaciones y en sus personajes vaticinadores, también está vivo el valor de la palabra de “los comienzos”. Un buen ejemplo está en su cuento “Los funerales de la Mamá Grande”, donde el narrador advierte que se tratan una historia verdadera, sólo admisible bajo los parámetros de la conciencia no contaminada con la incertidumbre de la llamada realidad histórica. De ahí que sea necesario contar una historia “antes de que tengan tiempo de llegar los historiadores”, y determinar el ámbito mítico y legendario desde el punto de partida del relato y consolidarlo al final del mismo. La Verdad está en la creencia. Esto puede asociarse a lo que un viejo chamán del sur de Colombia dice de otra manera en uno de los textos referidos por Urbina: “Aquellos que saben creen en eso. Aquellos que nada saben no lo creen. Nosotros que sabemos, creemos…”.
Al seguir el canon de la narrativa colombiana, si bien se perciben antecedentes del contar en relatos de la Colonia, donde se reconocen leyendas aborígenes y relaciones de la vida diaria que dejan ver el espíritu y la sociedad de la época, es en el tránsito del siglo XIX al siguiente que el cuento propiamente dicho adquiere forma con algunos narradores costumbristas, quienes, como era propio de su tiempo, mostraban interés en la toma de conciencia de nación a través de la literatura concentrada en lo cotidiano. La consolidación del género como arte de contar se debió a Tomás Carrasquilla, quien con juego e ironía recreó historias y leyendas, dinamizó el lenguaje regional y el castizo, y sincretizó tradiciones y culturas. Ya José Asunción Silva, José María Vargas Vila y Baldomero Sanín Cano, le hacían eco a determinadas ideas del modernismo europeo que consignaban en sus debates, creaciones y reflexiones con un claro espíritu crítico.
En lo que va de ayer a hoy en la configuración del cuento colombiano, es indudable el entrecruce de mito e historia, pero cabe destacar que, sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX, se da, más allá de lo regional y lo nacional, una apertura a otras culturas y formas de reflexión relacionadas con otras ideas, ideologías y procesos históricos. Así alcanza matices más contemporáneos, pues al mirar no solamente a su entorno se alimenta de realidades y formas de expresión y pensamiento propios de la modernidad, y se abre a debates en los que se destaca la puesta en escena del individuo y la sociedad en crisis. Si bien la época de la violencia en Colombia determina una temática, resulta claro que las preguntas por el sentido de los valores tradicionales y las normas sociales y morales, así como la conciencia de la vida en ciudad, contribuyen a alimentar la escritura. “Las palabras están en situación”, consigna de los planteamientos del primer número de la revista Mito, pone de manifiesto esa actitud abierta, que ya se avizoraba en autores que les precedían, entre ellos José Antonio Osorio Lizarazo, Tomás Vargas Osorio, Jorge Zalamea y José Félix Fuenmayor, quienes ofrecieron formas de contar diferentes a las constituidas.
El existencialismo y el espíritu de posguerra, y más adelante la revolución cubana con su noción de compromiso político, contribuyeron de nuevo a la renovación del contar y a la expresión no sólo del mundo inmediato sino del pensamiento literario, en el que se reconoce la urgencia de escritura consciente de la historia y de la forma. La introducción de temáticas como el erotismo y el placer vital frente a la realidad de la muerte y la caducidad, mostró alternancia con la recreación de situaciones nacionales y universales. Son verdadero ejemplo los relatos de Manuel Mejía Vallejo, Carlos Arturo Truque y Hernando Téllez, cuyos universos literarios muestran conciencia de su tiempo, tanto en sus temas como en sus exploraciones formales, en las que el monólogo interior y los diálogos, por ejemplo, no sólo bucean en la sicología de sus individuos, sino en la identidad racial o latinoamericana y en situaciones que van más allá del inmediatismo. Pedro Gómez Valderrama, Álvaro Cepeda Samudio, Héctor Rojas Herazo, Manuel Zapata Olivella y Álvaro Mutis, se inscriben también en esta línea, que se afianza en los setenta y reporta aprendizajes literarios y de pensamiento provenientes de autores norteamericanos como Faulkner, Heming­way y Dos Passos. Exceptuando a Cepeda e incluyendo a García Márquez, el mito y la visión de mundos fabulosos o fantásticos e históricos contribuyen a la expresión alegórica de la realidad, próxima a algunos de los derroteros de los narradores del boom. Se reconoce, en el caso de Maqroll o de Celia, a seres en los que contrasta la noción del héroe épico con el antihéroe moderno, en situaciones que denotan crisis o decadencia. En muchos casos se hablaba entonces en América Latina de “letras de emergencia”.
Resulta claro que desde la década de los sesenta y durante los setenta el género se diversifica ampliando el panorama. La necesidad de incursionar en lo urbano, y cada vez más en las condiciones existenciales, sociales y culturales, adquiere en la pluma de diversos autores expresiones magistrales. A tono con los problemas de su tiempo en Colombia, América y el mundo, la complejidad emanada de la ciudad se fortalece en quienes entendieron que ésta reclamaba nuevas estructuras y que urgía explorar más en la sociedad y en la conciencia histórica para reinterpretarlas. Autores como Plinio Apuleyo Mendoza, Gustavo Álvarez Gardeazábal, Luis Fayad, Nicolás Suescún, Darío Ruiz Gómez, Óscar Collazos, Germán Espinosa, Fanny Buitrago, Roberto Burgos Cantor, Marvel Moreno, Fernando Cruz Kronfly, Helena Araújo, Ricardo Cano Gaviria y muchos más, ofrecieron un verdadero deslinde del boom narrativo, y sin evadir la violencia se desprendieron de lo regional, tomaron distancia de lo real maravilloso y de los arquetipos, y fortalecieron, en la mayoría de los casos, deliberadas miradas a mundos, personajes y lenguajes más cotidianos, y en otros, a la historia universal de las ideas.
Su continuidad se conserva, y durante la década siguiente aparecen, además, R. H. Moreno-Durán y Rodrigo Parra Sandoval, para asumir también tonos, ritmos, lenguajes y experimentos característicos de la prosa, a partir de historias o tramas constituídas. Ellos creyeron en la importancia del cuento y sus exigencias de concisión e intensidad de la forma que, como diría Ricardo Piglia en Nombre falso, “obligan a pensar el argumento como si fuera a la vez el mapa de un territorio desconocido y el territorio mismo”. Lo conocido estaría en la llamada realidad histórica y lo desconocido en la elaboración de la ficción. Participan no sólo de las lecturas y convicciones estéticas de quienes los antecedieron, sino del conocimiento de autores que como Joyce, y otros más contemporáneos, exploran diversos modos de narrar, así como se vinculan a Boccaccio, Cervantes o Rabelais resemantizándolos, inscribiéndose así en la tradición y la renovación, para revisar en sus ficciones la historia y sus silencios, participando, además, de otros debates contemporáneos. De ahí también la cercanía de los dos últimos con Pliglia, Juan García Ponce o Enrique Vila-Matas, entre otros.
Al pensar en los planteamientos de algunos de estos escritores sobre “su oficio de contar”, resulta interesante ver cómo sus concepciones están directa y proporcionalmente relacionadas con su biografía y responden a la indagación de por qué y para qué se escribe, qué significa hacerlo, qué se logra con la escritura. Se sostiene que hay vasos comunicantes entre la poesía y el cuento (Burgos Cantor); que es una actividad al comienzo imitativa, fantasía pura, así se ocupe en narrar, celebrar o “lamentar hechos de la vida real, o en permutar hechos en parábolas” (Espinosa); que en la obra de cada autor subyace su biografía, fantasmas y preocupaciones (Collazos); que es experiencia de lectura y relación con un lector interlocutor, además de conciencia de la historia, la cultura y las formas (Moreno-Durán); que es urgencia de encontrar nuevas opciones para contar el presente, su complejidad y sus posibilidades, aprovechando tanto lo que ofrece la tradición como la ciencia del caos (Parra Sandoval).
Ninguno se ha referido a aquel contar anterior concentrado en el poder de la palabra que crea un mundo y da razón de un acontecimiento sagrado. No hay que dudarlo: esto pertenece a tiempos muy remotos. Para la mayoría, biografía y memoria constituyen el núcleo de su contar, aunque en sus obras el lector encuentre relaciones con historia, ciudad y sociedad, ajustando el cuento a formas y experimentaciones recientes; el debate último inquieta a otros. Mirando esto y desde otra expresión artística, la escultora Doris Salcedo reconoce que ha cambiado la percepción del artista, y que el arte es la única opción para hacerle contrapeso al horror, la tragedia y la violencia. Al referirse al creador de hoy sostiene que no es un genio sino una “especie de conector” de cosas que vienen de un lado y de otro, pues necesita informarse, leer, educarse, en fin, empaparse de otras ideas para llevarlo todo al límite de la comprensión a través de su lenguaje. No de otra manera lo concibe el poeta Juan Gelman cuando, al recibir el Premio Cervantes, afirmó que se escribe para vivir y que sólo es posible hacerlo a partir de relaciones con la historia social y política, el arte y la literatura de distintos tiempos, que han marcado o definido la existencia.
Volvamos a nuestro tema. A medida que es más compleja la vida y que el mundo se intercomunica, las expresiones artísticas y culturales varían. Es claro que la aceleración del tiempo histórico, la llamada cultura de la imagen y de los medios, la afirmación de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”, marcan el vértigo del día a día y determinan otras posibilidades. Así entendemos que después de la década de los ochenta las perspectivas del contar se multiplican y matizan: algunos narran con lenguajes contemporáneos que tienen en cuenta transitoriedad y levedad, velocidad, multiplicidad y visibilidad, y apelan a nuevas mitificaciones, fantasmagorías o alegorías del mundo actual; otros experimentan con la fragmentación, la contraposición de situaciones y miradas, la diversidad de versiones de un mismo relato, la incorporación del lenguaje hablado, musical o de jerga, la escritura del yo que aproxima a la biografía… Si unos aprovechan el género negro, el realismo sucio, la escritura policial y el thriller, otros glosan cuentos de hadas, le apuntan a los aportes de la cibernética, otros siguen formas de contar orales propias de las “tribus urbanas” que contrastan con los relatos digitales, mientras hay quienes acuden a pasados nacionales irresueltos o a personajes o situaciones históricas lejanas, y otros más se valen del minicuento para, en ese medio camino entre la poesía y el relato, narrar instantáneas de la vida y el absurdo.
La perspectiva es caleidoscópica. Coinciden escritores de varias promociones y tendencias, revelando unos signos en rotación y unas dinámicas que se definen en ese contar una acción condensada al máximo que no permite vacilación, y no todos logran siempre en él la misma precisión de otros. Volvamos al comienzo de estas páginas, cuando Steiner afirma: “Si la palabra fue ‘en el principio’, también puede serlo en el final”. ¿Cómo contar el final? ¿Con qué recursos? Hay quienes desde ya se lo plantean.


Referencias


Canetti, Elías. El suplicio de las moscas. España: Anaya y Mario Muchnik, 1994.


Gómez Buendía, Blanca Inés y Henao de Brigard, Luis Carlos. Artesanías de la palabra. Bogotá: Panamericana, 2003. (Las referencias a Roberto Burgos Cantor, Óscar Collazos, Germán Espinosa, R. H. Moreno-Durán, y Rodrigo Parra Sandoval pertenecen a esta compilación).


González Uribe, Guillermo. “Doris Salcedo y Shibboleth. Una grieta en el corazón de Europa”. Número 56. Bogotá: mayo, 2008.


Urbina, Fernando. “El corazón del Padre. mito y rito del juego de pelota entre los uitotos”. Adolfo Chaparro y Christian Schumacher (edts).Racionalidad y Discurso Mítico. Bogotá: Centro Editorial Universidad del Rosario/ Instituto Colombiano de Antropología-ICAN, 2003.
_____________. “La mujer en el mito”. En otras palabras. Nº 6. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1999, pp. 11-31.


Luz Mary Giraldo
Poeta y antologista. Preocupada por divulgar y conocer al país a traves de su literatura, ha preparado varias antologías de cuento colombiano, así como ha escrito ensayos sobre poesía y narrativa latinoamericana.
Se ha dedicado a la docencia de la Literatura, a la investigación y a la crítica literaria. Ha obtenidos importantes reconocimientos como investigadora. Ha participado como jurado de destacados premios literarios, nacionales e internacionales. Ha publicado libros de ensayo y es autora de antologías de cuento tan meritorias como: Nuevo cuento colombiano.1975-1990, Ellas cuentan. Relatos de escritoras colombianas de la colonia a nuestros días; Cuentos de fin de siglo; Cuentos caníbales. Antología de nuevos narradores colombianos; y Cuentos y relatos de la literatura colombiana. Además, y como si fuera poco, ha publicado los libros de poemas: El tiempo se volvió poema, Camino de los sueños, Con la vida, Hoja por hoja y Tarjeta postal.


www.odradekelcuento.com

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