El hijo sediento de la literatura
es de celuloide

 

Juan Carlos González A.

Un chivo se está comiendo unas latas que contienen una película.
Al verlo devorar el celuloide, otro chivo le pregunta:
—“¿Te gustó la película?”
—“Prefiero el libro”, responde el primero.


El cine exige agua, sangre, oxigeno. Urgido de historias a toda hora recurre a lo que sea, sin importar las víctimas a su paso. Sin narraciones el cine es sólo imágenes de plástica belleza pero que no configuran un relato que requiere de diálogos, de tensión, de música y vitalidad. Y el séptimo es un arte dramático, que debe expresarse en esos términos. Podemos contar con el mejor director, el más hábil productor, los mejores actores, el cinematografista más virtuoso y los más elevados valores de producción, pero si no tenemos una historia interesante que contar estamos muertos. No lo duden: la película fracasará.
¿Qué hacer entonces? Las historias originales para cine surgieron desde el inicio mismo de este medio. Es más, en la primera entrega de los premios de la Academia de Hollywood que tuvo lugar el 16 de mayo de 1929, se concedió un galardón al mejor guión original (best writing, original story), ganado en esa ocasión por el incombustible Ben Hecht —todos los honores sean dados a este talentoso guionista— y su guión de Underworld (1927), precioso filme del maestro Josef von Sternberg. Son muchos los filmes valiosos de todos los tiempos que han tenido un guión original: Roman Holiday (1953), escrito por Dalton Trumbo, quien debió recurrir a un testaferro por estar en ese entonces en la lista negra macartista; Los inútiles (I vitelloni, 1953), acreditado a un trío lleno de talento: Fellini, Tullio Pinelli y Ennio Flaiano; America, America (1963), escrito por Elia Kazan; o El discreto encanto de la burguesía (1972) elaborado por el tándem Buñuel-Carrière. Todos estos filmes son muestra del enorme talento de sus guionistas, hombres que dedicaron su pluma a escribir pensando en las imágenes en las que se iban a convertir esas palabras.
Sin embargo siempre he pensado que el cine es un medio que se debate desde sus orígenes entre su condición de caníbal y de vampiro. En ambos casos es un ladrón cuyas intenciones a veces son honorables, pero en muchas ocasiones no tanto. Y la víctima de este “robo” usualmente es literaria o teatral. Ante un best seller o un éxito en Broadway el cine quiere y va a lucrarse, transformando en vibrantes imágenes de celuloide lo que ya antes fue éxito entre los lectores y entre los espectadores teatrales. Libro exitoso + derechos bien pagados + guionista hábil = película exitosa. Aunque la ecuación es sencilla, el resultado no siempre es tan diáfano.
El mismo año en que Underworld ganó un Óscar, también lo ganó Benjamin Glazer por la adaptación que hizo del drama teatral Seventh Heaven escrito por Austin Strong en 1922 y que se convertiría en la película 7th Heaven (1927), dirigida por Frank Borzage. En ese momento aún temprano para este arte ya era larga la historia de las adaptaciones de otros medios al cine, sempiterno ladrón. Hasta de hijo sediento podríamos hablar si somos más benévolos, pues no olvidemos que en cuanto a narración, el cine en sus orígenes es hijo de una tradición literaria clásica que nutrió las primeras puestas en escena que se hicieron con este nuevo medio. La adaptación de las novelas clásicas se veía como algo casi que natural, incluso con un fin didáctico inesperado: acercar a las masas —que eran el público blanco de los comienzos del cine— a la gran literatura, esa reservada a un público selecto, culto y privilegiado.
De ese modo también empezó a configurarse un sentimiento de inferioridad del cine frente a las otras artes, por ser considerado demasiado popular, un espectáculo de feria que no estaba a la altura de la escultura, de la pintura y de la gran literatura, y por ende no merecedor de ser apreciado con seriedad. Además el tener que resumir y extractar sólo lo básico de una gran novela para poder ajustarlo al tiempo de duración de un largometraje implicaba una
transformación de la obra original que muchos equiparaban a una vulgarización, a una mutación genética inaceptable y hasta incompatible con la vida. Se demerita el lenguaje audiovisual catalogándolo de superficial, incompleto y traidor del espíritu de la obra literaria, esa sí llena —por lo menos desde la óptica de esos albores del siglo XX— de riqueza, valores estéticos y elevadas virtudes.
Pero desde lo práctico para el cine esta relación con la literatura implica ventajas. Parte de una fuente conocida, de probada calidad, que ya tiene una comunidad fiel de lectores a su alrededor, que están por lo menos curiosos de saber qué hicieron con su novela o su cuento favorito, cómo lo reinterpretaron, cómo le dieron cuerpo presente a las palabras. Además, el filme será visto por aquellos que, alguna vez interesados en ese texto, nunca tuvieron tiempo o paciencia o ambas cosas para leerlo y que ahora pueden ver una versión condensada de dos horas (una delicia para los estudiantes perezosos). Como vemos hay dos públicos (aunque estas generalizaciones no son tan claras): uno activo, que viene de la literatura, y otro pasivo, que desea tan sólo sentarse frente a la pantalla a que le cuenten una historia. El cine es capaz de agradar a ambos. O de decepcionar a los dos.
El problema es juzgar al cine con el mismo rasero de la literatura, equiparando lenguajes y técnicas. Ahí obviamente el poder evocador de la palabra no puede trasladarse a la imagen, que en su contundencia se antoja obtusa, sin dar lugar a la imaginación. Lo que vemos es lo que hay, no hay modo de un juego verbal, de un retruécano, de una metáfora. El cine concreta, puntualiza y muestra un único sendero, que corresponde a la visión del director. Podemos imaginar el rostro del personaje a partir de la descripción del novelista: en el cine es el rostro de un actor, a quién quizás antes vimos en otro rol y que ahora no logramos aceptar que represente al protagonista de nuestro libro favorito. Además el cine tiene un tiempo limitado y por ende hay libros que deben ser sintetizados, podados cual árboles demasiado frondosos y quedar reducidos a la estructura básica o a un solo aspecto de la línea dramática múltiple que el escritor trazó con tanto cuidado. Los aficionados a la lectura viven entonces de decepción en decepción con las adaptaciones al cine.
A lo mejor no pasarían tan mal si entendieran las limitaciones (y también las ventajas) del cine y comprendieran que este medio es otro, más versátil, capaz de ofrecer otra vuelta de tuerca a la experiencia de leer. El libro debe ser punto de partida, no meta. Debe plantear una situación dramática —una anécdota, un nudo argumental, un giro inesperado— y dejar que el cine la desarrolle y la exprese con sus contundentes herramientas de fabulación, con sus propias reglas de juego gramaticales, con sus elipsis, su montaje, sus movimientos de cámara, su banda sonora, su agilidad, en resumen: con su magia. Hay que bajar la guardia —así a veces pueda uno sentirse ante un caníbal— y dejar que el cine haga su trabajo y nos cuente por sí mismo lo que tiene para decirnos. La experiencia será otra.
Entenderemos por fin que se trata de dos lenguajes complementarios, que están ahí para cohabitar, para crecer uno al lado del otro, para respetarse. El cine es hijo de la literatura y del teatro. Y uno a los padres los honra.


Juan Carlos González A. (Colombia)
Médico microbiólogo. Profesor de la Facultad de Medicina de la Universidad Pontificia Bolivariana. Columnista de cine de El Tiempo y crítico de cine de las revistas Arcadia, El malpensante y Revista Universidad de Antioquia. Actual editor de la revista Kinetoscopio, dirige también el cineclub de la Universidad Eafit. Es el autor de los libros Francois Truffaut: una vida hecha cine y Elogio de lo imperfecto: el cine de Billy Wilder.


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