Cuentarlo todo:

El texto breve como
ejercicio de libertad


Francisca Noguerol


Las siguientes páginas se proponen responder a preguntas que, como lectora apasionada de relatos contemporáneos, vienen acuciándome desde hace algún tiempo: ¿Cómo definir el cuento hispanoamericano escrito en los últimos veinte años? ¿Cuáles son sus herencias? ¿En qué difiere el cuento de los escritores nacidos a partir de los sesenta? ¿A qué autores se homenajea y a cuáles se rechaza?
Silvia Ruiz Otero, coordinadora de la primera Biblioteca Virtual de Cuentistas Mexicanos, nacida con el propósito de reunir la narrativa breve de los escritores nacidos a partir de los años sesenta, ha destacado la dificultad de seleccionar los textos por las múltiples vías de comunicación entre autor y lector existentes en la actualidad, ya que "la mayor parte de los escritores dan a conocer su obra mediante antologías, publicaciones independientes, revistas autoeditadas, periódicos y páginas especializadas de Internet" (Ruiz, 2008: 1). De hecho, en estos momentos se prefiere ofrecer todo el corpus a establecer un canon por los riesgos que conlleva esta última operación. En un artículo publicado en 2003, cuando los blogs aún no habían experimentado su eclosión actual, Heriberto Yépez ya apuntaba la posibilidad de que estos sitios desarticularan las estructuras literarias conocidas hasta ahora:

Los servicios de autopublicación parecen estar desquiciando los antiguos filtros para determinar que sólo unos cuantos autores pueden ser editados, leídos, distribuidos y contextualizados dentro de la "Literatura". En el presente, cientos de miles de autorías se pelean por la atención del lector virtual, sobresaturan las líneas y crean sus propios campos literarios. El Pueblo, autopublicándose, pareció dar un golpe de Estado a las distintas Repúblicas de las Letras (Yépez, 2003: 4).

Teniendo este hecho en cuenta, en las siguientes páginas comentaré los rasgos más significativos del cuento reciente, sin distinguir entre España y América Latina, pues uno de los procesos más visibles e interesantes en nuestros días viene dado, precisamente, por el carácter posnacional (Castany, 2007) o pangeico (Mora, 2006) de la literatura en español. Por ello, en el prólogo a la Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las hordas, Julio Ortega declara a los nuevos cuentistas emancipados respecto a cuestiones anteriores demasiado localistas o concretas y dependientes, en general, de los nuevos mapas y estructuras macroeconómicas (Ortega: 11-16).
Las tramas se localizan en Ucrania, Bagdad, Australia, los Balcanes, o en los países de origen de los autores, considerados desde una perspectiva hostil al centralismo y defensora de la pluralidad. El editor de Grandes hits. Nuevas generación de narradores mexicanos, antología dedicada a autores nacidos en los años setenta, da buena cuenta de este hecho en el resumen de las tramas contenidas en
dicho volumen:

Un grupo extranjero afincado en Puebla con sus propios usos y costumbres (Montagner), un grupo de cazadores masai en París que adoptan a un mexicano mediante un ritual (Rodríguez), oaxaqueños emigrados a Marte (Fernández), viajeros sin tregua que viven en los aeropuertos y no tienen hogar fijo (Sánchez Echenique), individuos interconectados por una world wide web que en vez de información transmite divinidad y redención (Harmonio), un grupo de niños que se agrupan al inicio del año lectivo para entablar un pacto que los une y los distingue frente a los otros (Nettel), mundos virtuales donde se eligen y se reconforman identidades nacionales sobre pedido (Yépez), individuos que indagan sus ligas genealógicas a través de siglos y continentes (Lomelí), una chica que sufre un desaguisado en un encuentro multilingüe en un antro de Londres (Maldonado), etc. (Maldonado, 2008: 15-16).

Por su parte, el frecuente recurso a la alegoría futurista se explica porque, a través de ella, autores como Gerardo Horacio Porcayo o Jorge Baradit nos advierten del camino de autodestrucción emprendido por nuestras caóticas sociedades. A partir de la fusión de relato gótico, negro y ciencia ficción que constituye la base del cyberpunk, se retratan mundos deshumanizados y cercanos al apocalipsis, en los que la extrema pobreza se da la mano con la tecnología más avanzada. Es el caso de libros de cuentos como Técnicamente humanos (1996) o Invenciones enfermas (1997), de Cecilia Eudave, que recurre a la fantasía con mayúscula en Registro de imposibles (2000) y Países inexistentes (2004) y se revela como una más entre los numerosos narradores mexicanos interesados por explorar esta vertiente narrativa: Adriana González Mateos con Cuentos para ciclistas y jinetes (1995), Ana García Bergua con El imaginador (1996) y, especialmente, Alberto Chimal con el impagable Gente de mundo (1998), catálogo de pueblos y naciones de un universo imaginario que, a poco de comenzar la lectura, se revelan como visiones de la humanidad con sus obsesiones, virtudes y flaquezas.
Se aprecia, pues, que los nuevos autores se muestran interesados en producir simplemente un relato, inclinando la balanza a favor de la literatura como acto estético y rechazando la idea de compromiso, que tan aciagas consecuencias acarreó al arte en el siglo XX. No esperan que su escritura cambie el mundo, aunque sean conscientes de que un buen texto modifica la visión del mundo de quien lo lee y adviertan de los peligros que acechan a nuestras consumistas y desarticuladas sociedades.

El cuento contemporáneo en español

Paso ya a comentar las tendencias más significativas en el cuento reciente en español, visibles ya en algunas antologías aparecidas en los últimos años —Antología del cuento hispanoamericano del siglo XXI: las horas y las hordas (Ortega, 1997), Líneas aéreas (Becerra, 1999)— que, con muy buen criterio, han reunido textos producidos tanto en Argentina como en Colombia, tanto en España como en Ecuador. Este hecho viene reforzado por el espíritu viajero de los escritores, que realizan estancias de estudios en el extranjero, se reúnen en congresos, mantienen blogs interconectados donde revelan sus gustos literarios —un vistazo a sus páginas nos permite comprobar los vínculos que establecen con sus contemporáneos— y, como característica general, prefieren constituir redes a agotar sus fuerzas con polémicas inútiles.
Adentrémonos, pues, en el laberinto comentando el título de estas páginas. "Cuentarlo todo: el texto breve como ejercicio de libertad" viene explicado por una reflexión de Fernando Iwasaki muy reveladora de lo que ocurre en nuestros días:

Uno está persuadido de que las poéticas y los manifiestos sólo sirven para que filólogos y concejales se cuelen de matute donde no les llaman, y así prefiero ser poéticamente correcto y amenazar con cuentarlo todo. Es decir, cuentar columnas, cuentar ensayos, cuentar artículos, cuentar pregones, cuentar prólogos, cuentar presentaciones y —por supuesto— cuentar novelas (Iwasaki, 2006: 81).

Así, cuentar puede entenderse en tres acepciones diferentes:
1. La más obvia tiene que ver con la tendencia de muchos escritores actuales a convertirlo todo en cuento. Las labores con las que suelen ganarse la vida los llevan a rechazar la separación entre los géneros, lo que explica la gran cantidad de textos que aparecen por primera vez en periódicos y luego son reunidos en el formato libro. Es el caso de los articuentos (2001), de Juan José Millás, generados para hacer literatura en la columna de opinión, interpretables como artículos —no en balde se ocupan de lo que ocurre en España y en el mundo—, pero, por sus características, definibles asimismo como textos de ficción cercanos al microrrelato. En la misma línea se encuentran las ucronías (1990), que Óscar de la Borbolla publicó en el periódico mexicano Excélsior y sobre las que su autor señala con humor: "He tenido que convertirme en el periodista más mentiroso del mundo. Inventarme el género de la Ucronía para decirlo todo impunemente" (De la Borbolla: 42).
2. Cuentar alude asimismo al general proceso de hibridación genérica que se viene produciendo en la literatura desde los años setenta y que veremos reflejado en numerosas y diversas vertientes narrativas más adelante.
3. Finalmente, con cuentar asumo la etimología primera del término cuento, por lo que en las siguientes páginas computaré —y perdóneseme lo malsonante de la expresión— las líneas principales seguidas por el relato en los últimos veinte años.
Dicho esto, ¿qué rasgos específicos se atribuyen a las últimas hornadas de cuentistas? La mayoría de los críticos coincide en hablar de la convivencia ecléctica de corrientes estéticas en relación al relato contemporáneo, pero existe un hecho incuestionable: la frontera se ha convertido en un tema fundamental en todos sus aspectos.
Así, mientras Juan Carlos Méndez Guédez revisa las diferencias lingüísticas y culturales entre Venezuela y España —Hasta luego, míster Salinger (2007)— y los antologadores de Se habla español. Voces latinas en USA (2000) demuestran la necesidad de añadir una nueva área a los estudios de literatura en español, el neopolicial mexicano abandona la capital para mostrarse especialmente pujante en el Norte: así lo prueba la antología En la línea de fuego. Relatos policíacos de frontera (Saravia, 1990). Por último, hay que destacar cómo Andrés Neuman y Cristina Rivera Garza derriban fronteras genológicas y conceptuales en cada uno de los cuentos a medio camino entre prosa poética, ensayo y narración que integran, respectivamente, Alumbramiento (2006) y La frontera más distante (2008).
En otro orden de cosas, Lauro Zavala realiza un comentario sobre el último cuento mexicano aplicable al resto del subcontinente: "Es posible reconocer la existencia de al menos tres características mínimas comunes al cuento posmoderno producido durante las últimas tres décadas: la brevedad extrema, la hibridación genérica y la ironía suspensiva" (Zavala, 2004: 59-60). Comenzaré pues mi periplo haciéndome eco de estas palabras.

Lo bueno, si breve… : Novela corta y minificción

En los últimos autores se aprecia un especial interés por el cultivo de la novela corta, que tan pocos adeptos ha conocido tradicionalmente en el mundo hispánico. Se diría que esta estructura de mosaico resulta especialmente adecuada para reflejar la vida de quienes viven a medio camino entre México y Estados Unidos: así se aprecia en la colección de cuentos integrados La frontera de cristal (1995), de Carlos Fuentes —que apareció en la editorial Alfaguara con el subtítulo "una novela en nueve cuentos"—, y en los cuentarios Tijuanenses (1989), de Federico Campbell, y Registro de causantes (1992), de Daniel Sada. Por su parte, la minificción se revela como una categoría genérica cada vez más practicada y leída. Como ha señalado Neuman, "Se me ocurre que la micronarrativa será un género altamente valorado en un futuro próximo, pues contiene los ingredientes de nuestro tiempo: velocidad, condensación y fragmentariedad" (Neuman, 2000: 156).

Química entre los textos: Del fragmento al fractal

Cada vez resulta más frecuente la práctica de la poética del fractal, unidad que conserva las características de la serie a la que pertenece y que resulta especialmente relevante como estética del presente. Así, "lo que llamamos fractalidad viene de la idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por su cuenta" (Zavala, 2000). Puesto que el concepto de totalidad resulta imposible de aprehender, ¿qué mejor que situar al fragmento —reivindicado ya por Schlegel y sus compañeros del círculo romántico de Jena— y al fractal como signos de nuestro tiempo? No en vano, Roberto García de Mesa eligió el título Fractales (2006) para una de sus obras más recientes. En esta misma línea se explicaría la frecuente aparición en los últimos años de colecciones de cuentos integrados y novelas fragmentadas.
Destaco un título paradigmático de la primera tendencia: Historia argentina (1991), de Rodrigo Fresán, que el propio autor reconoce ver "como una suerte de novela desordenada bajo las preceptivas de cierta lógica secreta pero de ningún modo privada" (Fresán, 1993: 234). En relación al mismo, Graciela Tomassini destaca cómo sus piezas "se ofrecen a la lectura ya como cuentos, ya como membra disjecta de un texto genéricamente indefinible. Cuentos o capítulos de una novela fragmentaria, los textos se traducen entre sí, imbricándose y abriéndose en derivaciones contradictorias, alrededor de su propio origen" (Tomassini, 2004).
En esta misma línea de fractalidad se encuentran las minificciones integradas, especialmente relevantes en el mundo hispánico. Un buen ejemplo de este hecho lo ofrecen los microrrelatos reunidos por Fernando Iwasaki en Ajuar funerario (2004), que han obtenido tanto éxito editorial como cibernético y crítico: otros autores han homenajeado el volumen en sus recientes minificciones mientras los comentarios sobre el mismo se suceden a gran velocidad. El mismo Iwasaki demuestra su interés por escribir relatos cohesionados desde el punto de vista narrativo —Inquisiciones peruanas—. Helarte de amar (2007)— y revela la naturaleza cuentada de sus novelas.
Lo mismo podríamos decir de otros títulos recientes como Labia (2001), de Eloy Tizón, o La vida en las ventanas (2002), de Neuman, capaz él mismo de señalar que "la cuerda de muchas grandes novelas se ha obtenido haciendo nudos con buenos cuentos. Lo cual, bien mirado, no desacredita al género sino todo lo contrario: el cuento puede vivir sin la novela, pero quizá no viceversa" (Neuman, 2006: 171).
La buena salud de las colecciones de cuentos integrados, analizadas en sus más diversas perspectivas en el reciente volumen crítico El ojo en el caleidoscopio (Brescia y Romano 2006), se aprecia en hechos como la publicación en la España de 2007 de tres cuentarios unidos, respectivamente, por el tema del viaje, la droga y los animales: La siberia, de la argentina Cristina Siscar; Cocaína. Manual de usuario, del mexicano Julián Herbert; y Otro zoo, del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa.

Elipsis, montaje y nuevas "velocidades"

Guillermo Arriaga, conocido guionista de esos deslumbrantes ejercicios de estilo llamados Amores Perros (2000), 21 gramos (2004), Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005) y Babel (2006), nos permite adentrarnos en otra característica fundamental en muchos relatos contemporáneos: los textos se elaboran a partir de cuidados montajes en los que la elipsis adquiere un papel fundamental. Arriaga, autor asimismo del cuentario Retorno 201 (2005), reconoce en este sentido:

Yo procuro que la estructura se someta a lo que quiero contar, y me interesa ir condensando cada vez más; total: ser lo más expresivo posible con la menor cantidad de recursos narrativos. Ahorita estoy tratando de llevar los diálogos a la máxima síntesis posible y las escenas a la máxima compresión. Es más, mis nuevos guiones son de media página cada escena, con dos o tres diálogos y ¡vámonos! (Fernández Pinilla, 2006).

En esta misma línea se encuentran nuevas formas de narrar marcadas por el timing del cine, la televisión, el cómic y las pistas de información. Numerosos cuentistas recientes trabajan en (o utilizan cada día) estos medios, y conocen por ello la necesidad de "atrapar" la atención del nuevo receptor en pocos segundos. Así, en un mundo constituido por logotipos destinados a provocar conductas instantáneas, en el que cada individuo se acuesta haciendo zapping —huyendo de la publicidad—, zipping —avanzando rápidamente en las grabaciones para no ver lo que no le interesa-, flipping —cambiando constantemente de canal— y/o grazing —viendo varios programas a la vez— y se levanta revisando su correo electrónico y su buzón telefónico, ¿cómo no cambiar la forma de contar? Bien lo sabe, por ejemplo, Yépez, que titula "CC" —obvia alusión al correo electrónico "con copia"— a su metaficcional reflexión en forma de cuento sobre las nuevas técnicas de narrar (Yépez, 2003: 179-189).

Relatos rizomáticos: "yo persigo una forma…"

Ante un mundo plural, caótico y fragmentado, una gran parte de cuentistas se decanta por desarrollar textos muy cuidados formalmente, reacios a ofrecer una visión maniquea de la realidad, e interesados, sobre todo, por dar a conocer pequeñas experiencias cotidianas: la intimidad se encuentra en alza. Esto ha llevado a Seymour Menton a no incluir ningún autor nacido en los sesenta en la séptima actualización de su antología El cuento hispanoamericano (2003), pues considera que los cuentos de esta generación presentan un signo conservador y son ajenos a la sorpresa.
Pero este hecho es fácilmente explicable: los modelos del cuento contemporáneo son, ante todo, Antón Chéjov, Raymond Carver, Catherine Mansfield y Juan Carlos Onetti, cultores de una poética de la inconclusión. Frente a las estructuras prustianas, las fórmulas con sorpresa al final y los narradores omniscientes, estos autores defendieron en el cuento la descripción de atmósferas y tonos, el trabajo con el lenguaje, el detalle y el punto de vista. Ofrezco, a continuación, las declaraciones de unos cuantos cuentistas actuales para que se perciba su cercanía con esta escritura rizomática, marcada por la levedad y el lirismo:
Edmundo Paz Soldán: "Creo que los temas íntimos son para mí ideales para ser trabajados en un cuento" (Sumalavia, 2003).
Marcelo Cohen: "Mis cuentos siguen el principio de la dispersión. Nunca escribí uno con base en una anécdota" (Cohen, 2006: 42)
Eloy Tizón: "Como mis relatos suelen tener anécdotas mínimas (o no tener ninguna), dependo poco de los giros argumentales y estoy poco atado a la trama. En cambio, para mí es de vital importancia encontrar el tono y la atmósfera adecuados, sin los cuales estoy perdido y soy incapaz de trabajar una línea" (Tizón, 2006: 108).
Pablo Andrés Escapa: "El cuento debe llevar confusa la historia y clara la pena, como en el verso de Machado" (Escapa, 2006: 118).
Andrés Neuman (que cito extensamente por su magnífica y continuada reflexión teórica sobre el género):
"VI. La atmósfera puede ser lo más memorable de un argumento. La mirada puede ser el personaje principal" (Neuman, 2001).
"Acaso las epifanías más potentes se produzcan cuando los finales son un verdadero misterio, en lugar de una didáctica adivinanza (Neuman, 2006: 171).
"La digresión no representa necesariamente un desvío. ¿Qué es la sugerencia, sino una distracción calculada?" (Neuman, 2006: 179).

El mejor reflejo de esta poética puede encontrarse, en fin, en el relato "Villa Borghese", incluido por Eloy Tizón en La velocidad de los jardines, y donde leemos: "Era eso, un parpadeo bastaba para aniquilar el mundo. Eva pestañeó, y el mundo continuó intacto" (Tizón 1992: 56).

"Podridos de literatura": bibliofilia y metaficción

Parodia, cita, plagio, transtextualidad… Si hay términos que definen nuestra época, son los que abren el presente epígrafe. Y es que, no en vano, Arthur Danto describe el contemporáneo como un estilo de utilizar estilos (Danto, 1999: 32). Este hecho se ve reflejado, en primer lugar, en las actuales recuperaciones acríticas de géneros olvidados, homenajes literarios que sólo pueden ser tildados de pastiches. Es el caso del whodunit, o policial clásico, que en nuestros días conoce un claro resurgimiento con la publicación de títulos como Las partidas del juez Belisario Guzmán (2004), del argentino Alejandro González Foerster, o Los misterios de La Opera (2006), firmado con el seudónimo de Emmanuel Matta y tras el que muchos han querido ver la autoría de Carlos Fuentes. Con bastante razón, Ignacio Padilla señala que su generación se encuentra "podrida de literatura a falta de algo mejor" (Menéndez et al., 2005: 22). Este hecho explicaría la frecuencia de los juegos metaliterarios en el cuento más reciente, necesitados de un lector competente para ser interpretados en todos sus niveles.
Siguiendo la tendencia de cuentarlo todo, los escritores prefieren explicar su poética en un relato a redactar un ensayo sobre la misma. Así se aprecia, por ejemplo, en las irónicas "Ars poética" y "CC", de los mexicanos Jorge Volpi (Becerra, 1999: 429-432) y Heriberto Yépez (Yépez, 2003: 179-189). Como consecuencia de estas prácticas, se observa asimismo una eclosión de relatos dedicados a Borges y su literatura, paradigma de los juegos literarios que adquieren hondura metafísica y de la conciencia de cultura como archivo. En pleno síndrome de reescritura, se podría realizar sin dificultad una nutrida antología con los cuentos protagonizados por el autor de "La biblioteca de Babel" en los últimos diez años, tarea que ya cuenta con el precedente de la impagable Borges múltiple. Cuentos y ensayos de cuentistas (Brescia y Zavala, 1999). En esta misma línea, uno de los fenómenos más interesantes de nuestro tiempo viene dado por un cierto tipo de relato en el que aparecen personajes relacionados con el mundo del libro —escritores, traductores, lectores, críticos, bibliotecarios, editores—, marcados por una imperiosa bibliofilia que los obliga a recurrir constantemente a los libros. En más de una ocasión, estos cuentos se tornan fantásticos y dan lugar a una vertiente falsamente enciclopédica de la literatura. Estos relatos, de los que ofrece una buena muestra la reciente antología Pasión de papel (García Jambrina et al., 2007), resultan especialmente interesantes para los críticos, pues demuestran la conciencia de género de sus autores, revelan los andamios de su escritura y, finalmente, descubren sus filias y fobias literarias.

El sujeto en cuestión: Del confesionalismo a los juegos autoficcionales

En "Ars poética", Jorge Volpi imagina como protagonista de su relato a Santiago Contreras, personaje de un apócrifo escritor nacido en 1971 que comenta la producción literaria de la generación de los sesenta en los siguientes términos: "Gracias a mis conversaciones con los personajes de otros autores jóvenes, he aprendido que en su repertorio sólo hay tres tipos de narraciones: policíacas (cada vez más sofisticadas para que nadie las compare con Agatha Christie sino con Umberto Eco) (…), autorreferenciales y femeninas" (Becerra, 1999: 431).
Del cuento de Volpi me interesa destacar, especialmente, la segunda categoría, que revela humorísticamente la reciente eclosión de textos donde predomina, por encima de cualquier otra instancia, la presencia del "yo". Se produce así una frecuente actitud confesional, perceptible asimismo en otros géneros. Así, Reinaldo Laddaga destaca la coincidencia entre los nuevos críticos en el uso de la primera persona, porque, según él, "todos los que escribimos sobre arte, literatura y música, sabemos que no hay, para la clase de fenómenos que nos interesa abordar, perspectivas que trasciendan" (García y Hax, 2008).
En un mundo donde ningún valor ha permanecido en pie, resulta especialmente significativo este hecho, que habla de un sujeto tan confuso como para no atreverse a hablar más que de la pequeña tesela de realidad que conoce. Este hecho explica los numerosos relatos en forma de crónica autobiográfica publicados en los últimos años, de los que Sabores del país (2006), de Rafael Courtoisie, podría resultar un buen ejemplo. Finalmente, subrayamos la frecuencia con que están apareciendo nuevos y extraordinarios libros de viaje, donde un sujeto en constante movimiento, cosmopolita y ajeno a la falacia identitaria, recupera irónicamente el carácter impresionista de la crónica moderna para ofrecer una visión propia de la realidad, muy de acuerdo con una sociedad que, cada vez más, apuesta por los productos "a la carta". Es el caso de algunos títulos como Teoría del alma china (2006), de Carlos A. Aguilera; Hipotermia (2005), de Álvaro Enrigue; También Berlín se olvida (2004), de Fabio Morábito; o Australia. Un viaje (2008), de Jorge Carrión, en la estela de las fascinantes obras de Claudio Magris —El Danubio (1989)—, W. G. Sebald —Los anillos de Saturno (1995)—, o Sergio Pitol —El arte de la fuga (1996).
La extraordinaria proliferación de blogs en los últimos años se encuentra asimismo ligada al creciente interés por escribir en primera persona. Como señala Paula Sibilia en La intimidad como espectáculo, la literatura virtual ha venido a transformar las consideraciones respecto de la individualidad del emisor de un discurso (Sibilia, 2008: 56). Este hecho explica el enorme hiato existente entre la Trilogía del siglo XX, de Jorge Volpi, y El jardín devastado (2008), constituida por un fragmentario y lírico mosaico de textos publicados originalmente como entradas del autor en el blog "El boomeran(g)".
Podríamos pensar, pues, que en una época donde la muerte del autor parecía ya un hecho incuestionable, se ha producido un regreso al yo confesional y al relato verosímil criticado por Yépez en "CC": "Los cuentos quieren ser creídos. Así de sencillo. Ésta es la razón primordial de que huelan a podrido. La verosimilitud me parece un truco totalmente infantil, propio de decadentes" (Yépez, 2003: 180). Pero no es así: se trata, pues, de una nueva expresión de la crisis del sujeto, plasmada por la ausencia de nombres en títulos como Cuentos de X, Y y Z (1997) y, especialmente, por el triunfo de la autoficción.
En una sociedad donde los límites entre realidad y ficción resultan cada vez más lábiles —así lo muestra Juan Bonilla cuando recopila todos sus cuentos bajo el marbete Basado en hechos reales (2006)—, la autoficción pone sobre el tapete la magnífica mentira en que se basa la literatura. Así lo muestran cuentos como "Marcos, Quién y yo", cuyos referentes son bien reales —el subcomandante Marcos, la revista mexicana de sociedad Quién y el escritor Antonio Ortuño—, pero que sólo podemos leer con una sonrisa irónica, la que obviamente pretendía concitar el autor en sus lectores (Ortuño 2007: 73-78).

Conclusión

Llego así al fin de un recorrido que me ha permitido destacar la buena salud del relato contemporáneo en español. Fantástico, híbrido, breve, intimista, cohesionado con otros, fragmentado en su estructura, metaficcional, bibliófilo, marcado por el confesionalismo o autoficcional, no hay duda de que el género sigue gozando de muy buena salud en nuestro idioma. Disfrutemos, pues, con su proteica naturaleza y no olvidemos nunca, recordando a Eraclio Zepeda, que: "Un buen cuento, como un buen amor, nos da la ilusión de que es inagotable".

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Francisca Noguerol
Es profesora Titular de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Filología de la Universidad de Salamanca. Ha sido profesora visitante en diferentes universidades americanas (Estados Unidos, Colombia, México, Brasil, Chile) y europeas (Francia, Italia y Alemania).
Doctorada con una tesis sobre Augusto Monterroso fruto de la cual fue su libro La trampa en la sonrisa (1995; 2ª edición en el año 2000), es autora asimismo de Los espejos las sombras (1999); Augusto Monterroso (2004); Escritos disconformes: nuevos modelos de lectura (2004), Contra el canto de la goma de borrar: asedios a Enrique Lihn (2005) y Contraelegía. La poesía de José Emilio Pacheco (2009).
Asimismo, es autora de más de 150 trabajos de investigación publicados en revistas especializadas nacionales e internacionales, en los que se manifiesta su especial interés por los movimientos estéticos rompedores desde las vanguardias históricas hasta la narrativa más reciente, la minificción —sobre la que ha publicado quince ensayos—, los imaginarios culturales, la crítica genológica y las relaciones entre imagen y literatura.


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